El levantamiento financiero de una producción cinematográfica como arte en sí mismo

El costo y la complejidad de producir una película hace que el cineasta tenga que buscar asistencia financiera y técnica en distintas fuentes. Para que una película recupere su costo, es necesario mucho esfuerzo para obtener un trato que signifique la mayor distribución posible. De hecho, un productor o productora independiente consume mucho tiempo de su vida ideando formas para encontrar dinero y audiencias.

Para lograr que una industria audiovisual se desarrolle, el oficio del productor de levantar financiamiento de un proyecto cinematográfico es primordial y debe ser tomado en serio, como arte en sí mismo. De este modo, surgirán cineastas con instinto creativo y comercial, que vivirán entre la tensión necesaria de ambos aspectos de su trabajo, pero al fin, podrán subsistir de la producción de una industria audiovisual estable y diversa. Una conciencia del negocio cinematográfico que en Chile está recién prendiendo.

Louis B. Mayer, presidente de la Metro Goldwyn Mayer entre 1924 y 1951, fue quien contribuyó ampliamente a que los productores intervinieran en los rodajes, pues antes, durante el cine mudo el director tenía completa iniciativa y libertad para trabajar a su gusto, a riesgo de ser sancionado posteriormente. Mayer, quien había empezado dirigiendo una empresa de recuperación de chatarra, hizo de la major del león "una casa en la que los directores y actores -actrices sobre todo- eran sus hijos, y que descansaba principalmente en el star-system. Se decía que había contratadas en la MGM más estrellas que en el cielo." (Michel Chion, en El Cine y sus oficios)

El star-system aseguraba el éxito de una producción dependiendo de la popularidad de los actores y actrices que participaban en ella, así los productores disminuían el riesgo de perder la inversión, gracias a la mitificación que crecía en las mentes del público sobre personajes ficticios encarnados por actores y actrices como Greta Garbo o Clark Gable. Este método se mantiene aún a pesar de su superficialidad, aunque tampoco ha mostrado buenos resultados en las últimas décadas.

Después, el sistema se fue enriqueciendo y dejando en el camino las actitudes excesivamente paternalistas de los productores a su elenco. La coproducción es la nueva fuente de financiamiento difundida en Europa desde mediados del siglo pasado. En Francia, Italia, Alemania y España, los acuerdos entre sociedades audiovisuales extranjeras se arraigaron ante la necesidad de repartir los riesgos de inversión, y de ampliar las opciones de mercado, y según varios expertos, se crearon también con el objetivo de hacer resistencia al imperio cinematográfico hollywoodense.
Las ventajas de realizar una coproducción son dos principalmente: la película adquiere multinacionalidad, y a la vez, tiene pleno derecho a recibir los beneficios que conceden los países a sus producciones nacionales, pero antes, cada productora debe adquirir un certificado que dan las autoridades fílmicas correspondientes, presentando una serie de documentos que acrediten la realización del film y el acuerdo entre los involucrados.
La popularización de este sistema ha obligado a que países establezcan acuerdos legales de coproducción con otros. En Chile, el Consejo Nacional de Cultura y Artes, ha firmado convenios con cinco países, Argentina, Venezuela, Brasil, Canadá y Francia, sin embargo, igual se hacen coproducciones con España, México y Perú, por dar ejemplos.
Otro aspecto de las coproducciones, y el eje polémico del asunto, es cómo se pacta el equipo técnico-artístico, y cuáles son las proporciones de participación financiera de cada nación. Desde el punto de vista cultural, hay películas con un elenco formado por combinaciones de actores de diferentes nacionalidades, algo parecido al star-system, y esto, a veces, resulta bastante artificial para el espectador, aunque en otras, se consigue dar fluidez a la narración, pero es muy difícil armonizar las relaciones interculturales que se dan tanto dentro del argumento, como en la producción del film.

El caso más recordado por sus contrastes raciales es el de “La casa de los espíritus”, estrenada en 1993, película basada en la novela de Isabel Allende, coproducida por Dinamarca, Portugal y Estados Unidos. Era un proyecto muy ambicioso, de partida la historia lo es al narrar 45 años de una familia chilena, poderosa y turbulenta. Pero su producción fue más dificultosa aún al exigir la presencia de actores de cada uno de los países participantes, más algunos mejicanos que hacían de servidumbre y de revolucionarios, el inglés Jeremy Irons como protagonista, y el español Antonio Banderas, entonces ya encasillado como latin lover.
Finalmente, este mix de estereotipos interculturales resultó decepcionante, la adaptación recibió muy malas críticas, y los expertos llegaron a declarar que las coproducciones de este tipo fomentan los clichés, y contribuyen a la pérdida de marcos históricos y territoriales, e incluso “que es necesario exentar a las coproducciones de un estudio exclusivo de los determinismos económico y tecnológico, puesto que el valor del producto se sitúa en la transculturalidad que caracteriza el espacio híbrido que lo compone”*, es decir, es importante tener en cuenta, aparte de la ayuda económica, que el resultado es híbrido en forma y contenido, y cuáles son las posibilidades de creación que se ofrecen a los realizadores cuando trabajan en un proyecto de coproducción.

Este segundo semestre se estrenan tres coproducciones en Chile, “El Brindis,” coproducción chileno mexicana, dirigida por Shai Agosin, “199 Recetas para ser feliz” coproducción chileno española, dirigida por Andrés Waissbluth, y “El cielo, la tierra y la lluvia”, coproducida por Chile, Francia y Alemania, dirigida por José Luis Torres Leiva.

Teniendo en cuenta la ficha técnica de El Brindis, que fue filmada en Valparaíso y Santiago; su director es el debutante Shai Agosín, conocido por conducir “El Club Disney” en Canal 13; el guión es del escritor chileno Roberto Brodsky; la producción general estuvo a cargo de Jirafa y de su ejecutivo Bruno Bettati; los protagonistas son tres, Francisco Melo, la actriz mexicana Ana Serradilla y el argentino Pepe Soriano. La cinta es técnicamente 70% chilena, independiente de dónde salió el financiamiento, y, al parecer, hay equilibro entre el instinto creativo y el comercial de sus realizadores. (En la imagen, tomada por Nacho Prieto, está Bruno Bettati y algunos integrantes del equipo de Jirafa en la producción de El Brindis.)

Por ende, si las coproducciones se convirtieran en la catapulta del cine chileno y su industria, habrá que admirar entonces, la astucia y talento con que se consigue el financiamiento de una película, pero sin desmerecer el éxito artístico o incluso el comercial, "en el mejor de los casos, este arte se pone al servicio del placer y la creación” (Michel Chion).

*LAS COPRODUCCIONES CINEMATOGRÁFICAS, LUGARES DE ALTERIDAD Y DE NUEVAS INVESTIGACIONES, de Gloria Moreno Pérez, publicado en la red de cátedras de UNESCO de comunicación.

La medida de las Industrias Culturales de Chile

Una sorpresa fue el resultado del estudio que hizo Aserta Consultores junto a el Instituto Nacional de Estadísticas, a pedido del CNCA, el cual afirma que el aporte que dan las industrias culturales al PIB de Chile es de un 1,3%, más que la industria textil, de pesca y de agricultura. Considerando que este estudio sólo abarcó los productos de los sectores culturales audiovisual (TV, radio, video y cine), música y libro, y dejó fuera a las artes visuales, a la danza, el teatro y la fotografía, Arturo Barrios, subdirector del CNCA compara resultados con países desarrollados y ve con optimismo la estadística: EE.UU. 3,3% Francia 2,8% Gran Bretaña 5,8% Canadá 6,5% Australia 3,1%, y dice, “no estamos tan bajo”, pero no toma en cuenta que en éstos países se separa a las industrias culturales de las de entretención, distinción que los chilenos todavía no empezamos ni a discutir ... ¿vale incluir la educación y la publicidad en el mismo saco?

A pesar de esto, este estudio busca enfocar la atención de los gestores culturales, estatales y públicos, en grandes desafíos. Primero está la centralización de la oferta cultural, y es el servicio público quien debe asumir parte del problema de distribución, pues la entrega de fondos concursables está concentrada en Santiago, Valparaíso y Concepción. Y Barrios lo reconoce, “tenemos que hacer más esfuerzos y desplegarnos más”.
El gerente general de la consultora Aserta, Hernán Frigolett, comprueba este fenómeno desde el punto de vista de la producción de estadística básica, y depara que, si bien se recoge la información en regiones, el procesamiento y la disposición queda después en Santiago, y cuenta también cuando hace años atrás le tocó trabajar con la Universidad de Antofagasta, la que “para poder realizar estudios, sobre su realidad regional, tuvo que venir a Santiago a buscar toda la información y llevársela para allá”, y luego comenta, “a esos niveles llegamos de centralización.”

Para próximos estudios el reto será, entonces, obtener el aporte cultural de cada región al PIB, un trabajo del que Aserta ya está preocupado desde la perspectiva de la demanda. Junto con el CNCA, analizarán cuál es la demanda de servicios culturales en los hogares, y por primera vez, lo harán con insumos del INE que están regionalizados, los que ven la estructura del gasto de los hogares, a través de la encuesta de presupuesto familiar. Con esa información distinguirán qué pasa con los distintos grupos socioeconómicos y si hay algunos eventos que son transversales o no. Lo otro que se está haciendo, indica Frigolett, es que “ver, forzosamente, dentro del sector público, donde hay también una demanda, ya que casi todos las municipalidades hacen alguna vez en el año un evento cultural y se gastan recursos públicos para financiar esas actividades, y eso, como es información comunal, es muy difícil de conseguir por la centralización”

Otro aspecto que deberá ser afrontado es que la industria cultural inserta en la economía tiene muchos productos que no tienen un precio de mercado, que no se venden, sino que se entregan al público financiados por otras vías. Y para poner un precio está la metodología en que todo agente que ofrece un producto, lo venda o no, incurre en costos económicos, asigna tiempo, una capacidad productiva y compra insumos, etc., sumando estos factores se aproxima un valor, pero al llevar esto a la producción cultural, queda un factor sin ser medido, quizás el más importante en una obra creativa, que es el valor agregado que da la calidad estética.

Jaime Meneses es el director ejecutivo de Amigos del Arte y expone su teoría de que en una sociedad de mercado los productos valen lo que la gente está dispuesta a pagar por ellas, pero desde el punto de vista cultural, existe una contradicción, ya que en Chile las personas tienen el mal hábito de no pagar por ver a sus artistas, salvo que sean internacionales. Se han acomodado en el excesivo paternalismo del Estado y de las corporaciones privadas que organizan actividades gratuitas, pero Meneses está en contra de esto, “es dañino porque los creadores e intelectuales tienen derecho a vivir dignamente de su trabajo, además, los fondos y concursos nunca van a ser suficientes para mantener a todos los artistas del país, éstos tienen que ser capaces de desarrollar fuentes de ingreso por la venta de sus productos o servicios culturales.”

Sin embargo, el experto en cuentas nacionales descarta que el subsidio estatal a la producción cultural sea una práctica paternalista ya que es fundamental en el proceso de producción cultural donde hay etapas llamadas “de producción sumergida”, que son las iniciales en que no es posible mercantilizar el producto y cobrar por él, y cuando aflora el carácter cambiario de la obra o servicio, no es posible recuperar el valor de toda la cadena de producción, porque el costo de la cultura no lo financia un país del estándar económico que tiene Chile.

Por esto, Frigolett señala que son los fondos públicos los que permiten que se vaya creando una masa crítica creativa, varias generaciones de productores artísticos que vayan consolidándose en el mercado, que vayan teniendo una estructura más permanente y de organización industrial, que desarrollen una industria cultural creativa. De este modo, y en la medida que Chile llegue a niveles socioeconómicos más avanzados, esta industria va a ser autosustentable.

¿Cuál es la voluntad de mejorar la gestión?

Los anfitriones del rodaje de Quantum of Solace, Bud Theisen de Stillking Films y Patricio Parraguez de Prochile en Cobija, junto a Marc Forster, el director.

En el medio audiovisual la empresa de Los Morris es conocida, y con naturalidad se habla de ella, sin embargo, lo inquietante es que en Prochile nadie sepa de esta familia y su legado, partiendo por Parraguez que confirma que las productoras nacionales se ocupan del trámite con extranjería, incluyéndolo en sus servicios, pero dice no estar al tanto de que hay personas que cobran por obtener los permisos laborales.
Lagunas comunicacionales como éstas son las que dan espacio a escenarios que perjudican un rodaje de grandes dimensiones, como fue el de James Bond. El alcalde despistado y los grupos patrióticos acapararon los flashes de los medios, pero el trabajo de Morris se mantiene intacto en las sombras.
Si bien en Prochile se toman las medidas para contactarse con las instituciones que tienen poder para intervenir a favor de la producción, es necesario también incluir a las autoridades del medio, como las municipalidades, que son las que mantienen contacto más directo con la comunidad local.

En el caso hipotético que una gran productora quiera filmar en Valdivia, que por lo visto tiene una plataforma audiovisual firme y bien fusionada con los ciudadanos, lo que haría Prochile para organizar este evento sería muy parecido a lo que ya hizo en Antofagasta. Parraguez responde: “contactaríamos a nuestra oficina regional, quien junto a nosotros se encargaría de ver qué facilidades y permisos se requieren, contactando a las autoridades y/o servicios públicos. Asimismo, se contactaría a las empresas privadas según la petición: transporte, catering, hotel, servicios audiovisuales.”
Esto deja espacio para pensar que la eficiencia en la organización de una producción internacional en Chile, dependerá de la relación que tengan las autoridades de la locación, la que puede cambiar cada cuatro años con las elecciones municipales y de gobernación. Esto significa también que, mientras mejor sea la voluntad de los gobernantes de una locación para recibir a una gran producción audiovisual, menos vergüenzas pasarán frente a las cámaras de los medios de comunicación. Y si todo sigue igual, el camino que seguirá la gestión de producciones audiovisuales internacionales en Chile se pavimentaría de este modo: con la inseguridad de que más funcionarios estatales terminen detenidos, los que luego dan explicaciones en la prensa por la actuación poco digna.
Ante esto, corresponde preguntarse qué pasaría si la Prochile Film Commission dejara que cada locación, con sus autoridades y productores de servicios, consiguiera los requerimientos de la productora extranjera, ya que no habrán personas más incentivadas que los audiovisuales o encargados del turismo local, en desarrollar un proyecto beneficioso para su zona. Así la gestión de Prochile se dedicaría sólo a la promoción del país en el extranjero ya facilitar la información sobre las locaciones. Esto permitiría la existencia de una comisión regional más independiente que funcionaría como administradora de la producción de servicios.

Es una opción menos sofocante para la sociedad local, que podría sentirse ajena e invadida ante la llegada de un equipo de cineastas extranjeros resguardados por Carabineros. Sin embargo, no todas las regiones tienen personas interesadas en abrir una oficina de Film Commission, pero habrá que ver qué resulta luego de los seminarios que Prochile y CORFO harán en provincias; la información y el entendimiento podrían tentar a los emprendedores a embarcase en una plataforma de negocios audiovisuales, como sucedió en Valdivia, y como lo están intentado en Valparaíso y Antofagasta.

El legado inclasificado de Los Morris

De esta labor pocas personas se ocupan en Chile. Aparte de “Los Morris”, hay otras contadas con los dedos de una mano que trabajan independientes, más algunas agencias de turismo, pero es Rafael quien lidera el mercado; tiene la mayor experiencia, los mejores contactos y maneja las políticas aduaneras, de migración y los procedimientos de la Interpol, como si hubiera nacido en la oficina de Extranjería.
Hace veinte años Morris era un estudiante universitario, amante de la música que se escuchaba en locales nocturnos, cuando decidió dar continuidad al negocio familiar. Su padre fue durante años jefe del departamento de Extranjería y su madre aprovechó la ocupación de su marido para atender a empresas que contrataban a ejecutivos extranjeros. Ella y su esposo fueron pioneros en estos servicios.
Según el benjamín de esta familia, no estaba dentro de sus planes llevar esta empresa, porque lo de él era el espectáculo, “fue por ayudarlos un poco, iba al trabajo de mi padre y ahí me explicaban el funcionamiento, las políticas, hasta que me metí y después fue imposible salir, pues tenemos clientes que nos llaman tupido y parejo.”

En los últimos años, sus servicios han sido solicitados por las producciones internacionales de más renombre: la última película de la saga de James Bond, y la película alemana que se filmó en el sur de Chile el año pasado, “Mi corazón en Chile” con Franco Nero como protagonista.Para Quantum of Solace le llegaron dos nóminas, la primera fue de las 17 personas que viajaron dos meses antes de la filmación a preparar las locaciones, y la segunda lista llegó antes del rodaje, de 35 técnicos audiovisuales.

Según el locacionista Rony Siefer, Stillking Films le pagó a Morris, en total, alrededor de 2 millones de pesos por entregar los permisos de esa producción.

A Morris le gusta su trabajo porque le permite estar en movimiento constante, porque conoce a personas del show bussiness y porque le va bien, “podemos sacar de veinte a treinta permisos semanales, tengo tarifas puestas en el mercado más o menos parejas para las productoras y las grandes empresas, pero no las puedo revelar”, dice cautamente. También es un trabajo de riesgo personal, pues debe acarrear pasaportes, visas, cheques en blanco, de un lugar a otro, del aeropuerto al hotel donde se hospedan los extranjeros y luego, a su oficina en Santiago Centro que queda a pocas cuadras de la oficina de Extranjería, sin embargo, el peligro parece no importarle frente a las satisfacciones que le da esta actividad.

En la sala de espera de su oficina está colgada una gran foto de su madre, que falleció hace un par de años, sonriente en el sofá de su casa, en otra pared dos fotos donde Rafael aparece abrazado de dos famosos artistas musicales que vinieron a Chile en los noventas, el saxofonista Kenny G y el vocalista de Simple Red, Mick Hucknall. En su escritorio, tapado de papeles y carpetas, y ceniceros con cenizas, guarda las copias de los pasaportes del vocalista de U2,Bono, el de la actriz canadiense Pamela Anderson, y el del vocalista de la extinta banda Guns and Roses, Axel Rose. Con orgullo los muestra y dice “los conservo por si las moscas”.

Valparaíso, el polo del medio

No conseguí fotos de Samuel León, pero el joven del centro se parece a él, ¿ no?

(Prisoners at Buchenwald, de Margaret Bourke White)

En la región de Valparaíso tampoco ha sido posible levantar una plataforma de negocios audiovisuales. El proyecto que se presentó a CORFO en el mismo año que las otras dos regiones, no funcionó porque no se hicieron los análisis específicos para la operación en la zona. Según el cineasta Samuel León, y gerente del Profo, es una región compleja audiovisualmente, por el atraso productivo que sufre desde hace mucho tiempo y que incide en el comportamiento y percepción de las personas que viven ahí. “La gente no se tiene confianza”, afirma.
Los audiovisuales viñamarinos cargan su retraso a la cercanía geográfica con los santiaguinos, creen que su región es usada como “quinta de recreo” y eso crea una desconfianza generalizada. “Cuando se habla de los nuevos proyectos culturales de la zona, tú notas que están en manos de personas de la capital”, explica Samuel con un cigarro en la mano y continúa el relato con la mirada fija en el cerro que se ve desde su ventana, “hay muchos audiovisuales que se quedaron a vivir aquí e implementaron métodos poco éticos en el oficio, y entonces, terminó todo el mundo peleado y acusándose de canalladas, que en la mayoría de los casos ocurrieron.”
Este año la región de Valparaíso presenta otro Profo para el desarrollo de una plataforma audiovisual, con Samuel León también a la cabeza. El proyecto ya fue aceptado por CORFO, luego de una reflexión más profunda en la elaboración de objetivos, y del compromiso para intentar una pre-industrialización audiovisual.
Tanto León como Ordóñez son cuidadosos al hablar sobre el proyecto que está iniciándose. El primero cuenta que para esta vuelta decidieron buscar personas que “no estuviesen contaminadas por su pasado y que fueran a fin con un proyecto de mediano y largo alcance”. Y el representante de CORFO sólo afirma que ya está el núcleo empresarial interesado en levantar el plan y que “como en todo emprendimiento, hay exceso de entusiasmo, el cual es muy agradable para poder trabajar.”
El cineasta viñamarino tiene claras sus aptitudes e intenciones, y por eso, no le gusta el trato que las productoras santiaguinas tienen cuando llegan a trabajar en regiones. Esta antipatía le llegó principalmente con la experiencia de la película “Diarios de Motocicleta”, del director brasileño Walter Salles, quien pidió que contrataran a Samuel León como director asistente para que lo ayudara en el rodaje-caravana que se hizo por Argentina, Chile y Perú. Por varias circunstancias que ahí sucedieron, Samuel es crítico sobre cómo funcionan las productoras santiaguinas cuando están de visita.
El rodaje de la historia del Che Guevara no fue fácil; había productores argentinos, brasileños y chilenos involucrados, y pocos eran peruanos, lo que hizo más difícil la convivencia y logística del rodaje. Según Samuel, con los argentinos ya era difícil formar un equipo de trabajo, pero desaprueba más a la productora chilena, Sahara Films, porque “no les importaba la película, les importaba el negocio, no les interesaba el fondo de la historia.”
Lo más lamentable para León se dio con los actores nacionales que salían en la cinta, “eran 20 personajes que debían ser representados por profesionales chilenos, no extras, y de esos se necesitaban tres mapuches, a los que la productora Sahara les ofreció sueldos de extras, sólo a esos tres actores”, el dueño de la productora porteña Cornucopia es tajante en esto, “asuntos así nosotros no los permitimos, porque el espíritu de la película no podía ser traicionado con cosas de ese tipo. Por lo tanto, tuve que intervenir y fui apoyado por Walter Salles.”

Burocracia en cortina de humo

Otro aspecto del rodaje digno de ser expuesto, pero que deja de ser triste, sino más bien un botón de la Film Commission “de hecho” que opera en el país, es que Samuel trabajó en Argentina y Perú sin permiso laboral, “se hizo todo a lo turista” dice con fresca desfachatez. En los primeros viajes a Argentina no lo obtuvo porque fueron imprevistos, cruzaba la cordillera para pedir coordenadas a los productores de Robert Redford cuando le salían problemas en Chile. Pero luego del rodaje en territorio chileno, viajó nuevamente a Argentina por tomas que habían faltado y ahí sí debió conseguir las visas laborales, al igual que en Perú, pero Sahara Films no se ocupó de obtener esos papeles.
Como se ha planteado, la falta de normativa en la producción audiovisual en todas sus etapas, facilita que ocurran situaciones contradictorias y bizarras, algunas tan sutiles que son desconocidas, como lo es el pago por la obtención de permisos laborales para foráneos, trámite que se hace en el departamento de Extranjería del Ministerio del Interior.
Al momento en que llega un artista, actor o persona con intereses comerciales al país, debe sacar un permiso que otorga el gobierno de Chile que lo autorice a trabajar, presentándose con sus papeles al día, con la tarjeta de entrada que da la oficina de inmigración y con el contrato de trabajo o de prestación de servicios que lo trae al país.
Sin duda, un trámite engorroso para una productora cinematográfica que viene de fuera con los días contados para efectuar un rodaje e irse en el mínimo tiempo posible. Entonces, lo que hace la productora nacional contratada para dar los servicios, es encargar el trámite a un tercero, y lo cobra camufladamente dentro de la asistencia de producción.
Aquí entra en acción Rafael Morris, sonidista, productor de eventos y además, consigue en pocos días y a un precio que varía según la procedencia, permisos laborales a empresas de varios sectores. Un personaje que figura en las nóminas de subcontrataciones del 85% de las productoras audiovisuales, las que requieren de sus servicios cada vez que arriban a Chile personas extranjeras a trabajar en una filmación cinematográfica o publicitaria.
Samuel León llama con llaneza a este servicio “corruptela”, y puede que tenga razón, pero no es un delito tipificado en ningún código de derecho penal, ni tampoco es corrupción estructural del Ministerio del Interior, sino una cortina de humo de baja toxicidad para los empleados de extranjería y para el medio audiovisual.

La restauración del oasis audiovisual nortino

Imagen de la película "Antofagasta, el Hollywood de Sudamérica"

La historia de tres hombres pioneros del cine, Edmundo Fuenzalida, Alberto Santana y Arnulfo Valek, sirvió para ilumionar a Antofagasta y recordar cómo el norte de Chile, a mediados de la segunda década del siglo pasado, cientos de personas llegaban interesadas en hacer fortuna con el salitre y el cine mudo.
Tal día del 2001 se estrenó la película de Adriana Zuanic, “Antofagasta, el Hollywood de Sudamérica”, dirigida, producida y escrita por ella, un documental ficcionado sobre cómo la época de oro del salitre daba suficientes ingresos para que en Antofagasta se produjeran la mayoría de las películas chilenas de entonces. Zuanic sueña con que eso vuelva a ocurrir, y por eso es otra de las cabezas de los tres polos audiovisuales de Chile, y directora del Festival Internacional de Cine del Norte.
Este festival se originó con la presentación de un Profo a la CORFO, el que Adriana dirigió junto a René Huerta, su socio en la productora Glocal Films, sin embargo, por razones no especificadas éste no llegó a término. Según Huerta, el proyecto se transformó en lo que hoy son las tres unidades que desarrollan a Antofagasta como polo audiovisual: la Corporación para el Desarrollo Audiovisual de Antofagasta, Glocal Films y el festival.
La unión de empresas e instituciones que habían decidido levantar el proyecto de fomento se disipó, pero la perseverancia de estos dos antofagastinos hizo que corporaciones no perdieran el interés, como la Universidad José Santos Ossa y otras que llegaron después a apoyar la plataforma.
Así surgió el 1er Festival Internacional de Cine del Norte, que se desarrolló en julio del 2004. En este primer encuentro se hizo un foro sobre Comisión Fílmica con el fin de crear una, mediante el trabajo concertado de quienes se comprometían: las instituciones y personas invitadas, que firmaron un compromiso.
Ignacio Aliaga, del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Leonardo Ordóñez, de Corfo, Regina Rodríguez de ProChile, Bruno Bettati como gerente del Profo Audiovisual Valdivia, Marcelo Ferrari, Cineasta, Maritza Gómez, de Corfo Regional, José González de ProChile Regional, Sergio Saavedra de Sernatur, Adriana Zuanic, y otros, certificaron con su firma este objetivo que aún no se concreta.

La época del cobre

Minera Escondida, ha otorgado auspicios a las cinco versiones del Festival de Cine, incluyendo la 2008, pues su Plan de Relaciones Comunitarias está orientado a mejorar la calidad de vida, y a promover el desarrollo de capacidades permanentes entre los miembros de la comunidad de la cual forma parte. Es un programa que busca crear relaciones de confianza y de mutuo beneficio con el entorno local, regional, y nacional.
De esta forma, vale especificar que el departamento de Asuntos Externos de la minera recibe la propuesta que los organizadores del festival envían anualmente, y luego evalúa si implementarla o no, es decir, no hay una participación comercial por parte de la empresa en el desarrollo del polo audiovisual del norte, sino que va de acuerdo al plan de relaciones comunitarias y a su carta de valores.
Bhp Billiton es la empresa más poderosa mundialmente en el sector minero, dato freak es que tiene más capital que Disney(!!), y en Chile opera en tres mineras: Cerro Colorado, donde es 100% dueño de la propiedad, Minera Escondida, con un 57,5% de la propiedad y Minera Spence, también con 100% de la propiedad, estas dos últimas se encuentran en la Región de Antofagasta.
Para promocionar su trabajo y demostrar que es el “mejor socio de Chile”, esta transnacional contrata a cineastas chilenos para hacer documentales sobre los yacimientos mineros, sus obreros y tecnología, para distribuirlas en África y Australia. Uno de estos documentalistas, que hace años atrás organizó el Festival de Antofagasta, cree que el problema de los cineastas en la región es que hay pocos talentos y mucho dinero, según él, durante mucho tiempo se financiaron proyectos cinematográficos de baja calidad y creatividad, hay “muchos computadores y pocas nueces, no como en Valparaíso, que hay mucho talento, pero pocos recursos.”
Si bien este cineasta concluye a que hoy la situación ha mejorado, piensa que el desafío para los audiovisualistas antofagastinos es reunir a sus talentos que están dispersos, él mismo piensa que en su trabajo para Bhp Billiton hay varios cineastas jóvenes de buenas capacidades, pero sus obras no son conocidas en el medio audiovisual porque, hasta el momento, tienen sólo fines comerciales.
El encargado de Desarrollo de Proyectos del Festival, René Huerta, también habla sobre esto, de la “fuga de cerebros” que hay que rescatar. Pero se refiere a jóvenes que emigraron de Antofagasta porque no tenían dónde estudiar una carrera universitaria de cine. Cuando se creó el Festival del Norte se dieron cuenta de esto, pues los organizadores empezaron a recibir correspondencia de chilenos nortinos que estudiaron cine en otras regiones del país o en el extranjero, en Australia, Alemania, Inglaterra, Argentina, Finlandia, etc., y a partir de este año están pendientes de que estos cineastas compitan en el festival o regresen a trabajar en él.

Combatiendo el centralismo

René Huerta vivió ocho años en la capital, y habla con convicción cuando dice que la actividad audiovisual de Santiago es problemática e incoherente. Su discurso es regionalista, las comisiones fílmicas para él, deben consolidarse en los tres polos audiovisuales, Valdivia, Valparaíso y Antofagasta, por que ahí están las personas más dispuestas a industrializar el sector audiovisual. “Bruno Bettati, su trabajo con Jirafa, y todo lo que él hace, poco tiene que ver con Prochile, más que nada es el apoyo de una sociedad civil proactiva y la política cultural que se estableció con la Ley Audiovisual. Prochile ha venido a hacerse el lindo diciendo ‘hemos hecho esto’, pero no es cierto”
A Huerta no le agrada que Patricio Parraguez sea el representante de una futura Film Commission, pero independiente de eso, lo que más anhela es que la política audiovisual siga desarrollándose, de manera que los 3 polos regionales se unifiquen para hacer un trabajo conjunto de locaciones y servicios de producción cinematográfica, y lo confirma, “es necesario porque hay que intercambiar muchas experiencias.”
Glocal Films dio servicios de casting y lobby a la producción de James Bond, lo que fue un gran aprendizaje para sus productores, por esto Huerta se reunió con el cineasta Samuel León de Valparaíso, y luego, Zuanic lo hará con Bettati para analizar los detalles que pueden ser interesantes para visualizar una mega producción a futuro. “Es difícil que vuelva una productora de ese calibre, sin embargo, perfectamente se puede dar, porque el equipo de EON Productions quedó muy satisfecho con los servicios locales”, dice Huerta con una mirada que brilla de ganas por la llegada de otra producción extranjera.
Aun así, con esta voluntad de confederación, el productor ejecutivo de Glocal Films, afirma que no pretenden asociarse a la APCT “porque los procesos han sido distintos y las experiencias de las productoras de Santiago son muy lejanas a las provincianas”, y con reticencia expresa que no formarían parte de una corporación que cataloga como centralizadora.

La portada

Esta ilustración la hizo Tian, amigo que tb' tiene su blog. Es http://tianurcelay.blogspot.com

¿Gusta o no gusta? Yo la encuentro perfecta.